9月21日，在交通银行前滩31演艺中心·大剧场，舞台剧《中村仲藏》完成了其在上海的第10场演出，同时也是该剧的全球封箱演出。当舞台上的灯光一瞬间熄灭，黑暗像超载的卡车撞向我们的视网膜时，《中村仲藏》已然蜕变为一首天鹅之歌。
这部由源孝志编剧、蓬莱龙太执导、藤原龙也主演的戏剧作品，以现代话剧的形式，呈现了江户时代的传奇歌舞伎演员中村仲藏的一生。传统歌舞伎中的经典意象、场景在当代舞台上苏醒，以一种贴近普通观众的方式，被重构：因为他们往往对歌舞伎凝练而又华丽的表演形式一无所知。
《中村仲藏》的主演藤原龙也，因担纲《大逃杀》（2000）《新选组！》（2004）《死亡笔记》（2006）等多部热门影视为中日观众所熟知。但他却并不仅仅是电视咖、电影咖，藤原真正深耕的领域是舞台剧，1997年，他参与舞台剧《身毒丸》海选，从5537人中脱颖而出，之后更凭此剧在伦敦舞台上一炮而红。6年后，年仅21岁的他成为日本戏剧史上最年轻的哈姆雷特。嗣后，他又在事业巅峰期的2007年，去往伦敦接受正统莎剧训练。因此，在饰演仲藏时，他可以应付该剧高密度、高强度的台词，甚至以绕口令的形式，重演经典歌舞伎桥段《外郎卖》。观众可以听到，《中村仲藏》连绵不断的台词中少有气口，为数不多的抒情段落，都留给了仲藏的自白。只有在自白时，台词的节奏才稍微慢下来。观众的眼睛几乎无时无刻都要注视着提词板。这一快一慢间，仲藏的成长线得以凸显。
舞台剧《中村仲藏》的主要情节，与同为歌舞伎题材，由韩裔日籍导演李相日执导的电影《国宝》恰成对比。仲藏以饰演成年男性角色的立役闻名，《国宝》的主角喜久雄则是女形演员，需要进行反串表演。仲藏活跃于18世纪中叶的江户，喜久雄则来自二战后的大阪。虽然两者所属领域不同、地域殊异，虽然他们一个生活在歌舞伎艺术的开端，另一个则必须处理传统所投下的重重黏稠的阴影，仲藏与喜久雄的人生故事却是相似的。他们都从寒微的起点出发，在极重血统门第，阶级意识分明的歌舞伎世界登顶。
阶级主题在《国宝》中隐而未显。但在《中村仲藏》，这一主题却透过舞台装置被具象化。歌舞伎传统的舞台装置，诸如表现风景的“书割”，以及表现建筑物的“屋体”在前滩31的舞台悉数登场。不过，当“书割”仍以旧有的形式出现，如逗点般分割出戏中戏时，作为“定式大道具”的“屋体”却被放大至极致，变成一座近似标准正方形的三层木构建筑，且由底层至顶层，“屋体”内的房间愈发宽敞明亮。这并非传统歌舞伎中写实的“屋体”，而是歌舞伎演员所生活的那个等级社会的象征。生活在底层的，是没有台词的，被称为“稻荷町”的龙套们，活跃于中层的，则是“中通”、“相中”之类的有着少量台词的小演员。而上层世界，则由那些闻名遐迩的名题演员主宰。他们的身份与姓名往往世袭罔替，普通人难以染指。
何以歌舞伎的世界，会形成严密到不近人情的等级制度？我们可以在江户时代日本社会的心态史中找到答案。应仁之乱后，历经120余年混战，德川幕府统一日本，并在江户开幕。为巩固统治，幕府积极引入儒学，在此基础上，“士农工商”的四民制逐步得到确立，而歌舞伎演员的社会地位之低下，以致他们甚至不属四民之列，而是四民之下的“秽多非人”，即贱民。或许正是因为歌舞伎世界的封闭性，其与外界的相对隔绝，为了在如此不利的条件下，建立起对行业共同体的认同，歌舞伎艺人们才愈发重视传统与基于血缘的门第传承。
在社会的表层观念中，歌舞伎艺人地位低下，几乎毫无尊严可言，但与此同时，歌舞伎艺术却愈发流行，名题演员不仅拥有优渥的收入，更受到上至大名，下至町人的社会各阶层的追捧。虽然幕府时常打压剧团，如承应二年（1653年）颁布的《若众歌舞伎御法度》，即对歌舞伎中的女形演出加以限制。第七代将军德川家继统治时期发生的绘岛生岛事件，更彰显幕府官方的儒学意识形态，与剧团所代表的町人文化间的紧张关系。
然而，歌舞伎艺术的发展，却从未因幕府的禁令停滞。江户时代的日本承平日久，这个国家的政治之体就如同弃掷于地的丝瓜，逐渐从内部开始腐坏，原有的阶级秩序不再能够维持。日本学者阿部次郎在其著作《町人美学：德川时代的艺术与社会》中写道：“德川时代的本质，就是在政治上拥有特权的阶级和在文化上拥有创造力（文化的创造力基于经济上的实力）的阶级之间的分离和对抗，而以前者的失败、后者的胜利告终。这种根本性的社会关系决定了这一时代的文化特质。”以这段话为引，我们可以提炼出《中村仲藏》一剧隐秘的双线结构：在仲藏及其所代表的町人文化崛起的时候，武士阶级，因其文化创造力的萎缩，经济情势的恶化，正逐渐走向没落。
《中村仲藏》上下两幕的关键情节，都是仲藏与旗本家四子酒井新左卫门的相遇。之一幕中，仲藏因不堪后台同僚欺凌，投水自尽，此时，正是新左卫门救了他，并启发他发现了自己身为演员的天性，让他沉睡的身份认同苏醒。到第二幕终尾，酒井家因政治斗争遭贬，新左卫门沦为浪人。当已然成为名题演员的仲藏再度与他相遇时，仲藏在他身上，发现了足以刻写入时代意识的典型意象。
于是，仲藏依照浪人新左卫门的形象，重新为《假名手本忠臣藏》第五幕中的斧定九郎设计妆造，使得这一仅有“五十两”一句台词的小角色，成为没落武士阶层的象征。在这一场至关重要的戏中戏，主演藤原以三重身份出现，他既是在现代舞台上还原歌舞伎演出的藤原龙也，也是首度创造了经典斧定九郎造型，并在舞台上启用血袋的中村仲藏，更是在惶惑、缄默与无措中走向生命尽头的斧定九郎。导演巧妙地将这一场景以反 *** 的形式呈现：带妆走出戏外，完成了这一次革命性创新的仲藏，却无从确定自己演出的价值所在，只得留待后世的评价。
而主演藤原的多重身份，在他说出那句“从今往后我要为了大家去演戏，为了省下钱来看戏的观众而演戏”的经典台词时，融为一体。这是经典的打破第四堵墙的做法，他既作为藤原龙也，向此时此刻的上海观众发言，又作为中村仲藏，向彼时彼刻的江户观众吐露心声。
《中村仲藏》一剧，由此成为两位名角跨时代、跨剧种的戏剧宣言。戏剧从来不是一种孤芳自赏的案头艺术，它也不应该窒息在封闭的传统中，直到霉坏。正是仲藏在舞台技法上的锐意创新，赋予歌舞伎历久弥新的魅力，也正是藤原综合日本本土演剧传统与莎剧演出范式的努力，才有了《中村仲藏》这么一出气势恢弘的人生大戏。
