从岭南看世界

作为专题文化史，岭南的艺术自成特色。探究其成因，可有多种途径。海丰李若晴《越台春望：视觉文化与广东形象》所收三编十二章艺术史个案研究，讲述了一组延绵五百年的故事。这是一本从岭南看世界，开启了一扇认识近现代全球艺术史的窗户的著作。

遥想岭南艺术，其诗画中的红棉意象，“诚天下之丽景”，蔚然壮观。木棉为南国代表树种，今为广州市市花。在区域文化竞争中，这一视觉表征允为中国绘画母题的典型之一。同一母题，被近代著名诗人番禺潘飞声写入《浣溪沙·越台春望》一词，愈显南粤风情：

极浦蛮烟一抹清。啼鸪深树唤新晴。雨余山寺塔层层。

曾是昔年歌舞处，霸图消与暮钟声。木棉红出越王城。

同一意象作为文集正题，李若晴以一“望”字，画龙点睛。从岭南看中国，聚焦于区域竞争，如潘词下阕末句的画境——“木棉红出越王城”，意味隽永，在跨语境范畴中，呈现出广东艺术无尽的张力。

跨语境范畴，顾名思义，是指同一话语在不同语境中交错并置的状况。这在学术史上颇为常见，是区域艺术史研究的基本构成，使同一话语生发新的语义。1930年，番禺汪兆镛的《岭南画征略》刊行，是为中国艺术专题史——粤画史——的先例之一。对此，浙江龙游余绍宋在《书画书录解题》卷一钩玄提要，评价甚高：

前有自序及例八则，专录广东能画者，凡四百余人。以时代为次，唐宋元各得一人，明得七十六人，余俱清代，尤以近代人为多。体裁昉诸张维屏《诗人征略》，故书名云然。采辑之书颇为繁富，均注所出，间加考订。而于明季遗民，不入清代，为例亦甚谨严。

《岭南画征略》，汪兆镛/编纂，商务印书馆，1961年版

这部专题史对明清诗史的参考，更有潘飞声为此书题诗四阕，概括粤画演进过程为证。其二云：

黎（简）谢（兰生）张（如芷）罗（天池）享旧名（张南山云：论粤画，吾必以黎、谢、张、罗为四家），松庐巨眼本分明。试援衣隐山房例，补入陈（璞）居（巢）有定评。（林香溪论岭南三家诗有“祧去药亭配二樵”句，见《衣隐山房集》，余拟补入陈、居二公也。）

潘飞声钦佩本乡先贤张维屏的诗学观，谙熟其画作和艺术史见解。此外，1887年起，潘飞声在柏林东语学堂教授粤语和中国文化的四年经验，回国后十三年的香港报人经历和晚年客寓北京与上海的写作生涯，让他能以中外艺术鉴赏的比较，形成一个跨语境的参照系。据此，这位独立山人可对广东文化特色做出精到的概括。在嘉庆、道光、咸丰年间，粤画已成为广东艺坛的共识，所以潘飞声进一步强调之。

从创作者的籍贯和身份来看，粤画除了广府、潮汕、嘉应（今梅县）等地的画家，也包括移居岭南的外省画家和在京城及外省的粤籍画家。对《岭南画征略》及《岭南画征略续录》所收591位画家的信息进行分析，可以看出，除籍贯不详者41人、外省流寓岭南者12人外，以广府的人数最多，有480余人，占比超八成，潮汕次之，梅、雷、琼（今属海南省）、新、韶、雄、连等继后。汪氏父子的统计数据，一方面说明岭南各地区的社会文化发展不平衡，另一方面也由于他们所处的条件，多有缺略。如汪兆镛该书叙例末条坦言：“服领浩博，眇闻咫见，何敢言网罗靡遗。大雅闳达，匡其不逮，是所望也。仕宦流寓，容再续纂。”问题在于，仕宦、流寓两类画家，恰恰是粤画与中国画坛间的重要连接。

以绘画的自身语言而论，以笔墨为载体的书画创作，代表了中国文化母体的主流，这正是《岭南画征略》所认定者，并在其叙例中郑重声明，“至于油画洋法概不滥登”，以志区别。这也表明对油画洋法，粤人和北京、南京、上海等地的艺术家和文化人同样敏感，如新会郑绩在《梦幻居画学简明》卷一“论意”中，以笔墨为参照来评断“儒画”“夷画”之差异：“或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。”因此，1890年5月24日至27日，潘飞声在德国德累斯顿历代大师画廊，对该画廊藏做了仔细的比较观察，得出“未觉妙处”的看法。这并不奇怪。他在《翦淞阁随笔》中提及南海邓涛时说道，“德意志都城画苑收藏邓小石山水一小轴”。这表明西方对中国画的态度，不以华夷论优劣，而是重其笔墨山水的独特价值。在此文化交流的语境中，李若晴《越台春望》的个案研究所及，成为讨论十九世纪中国绘画是否衰落的焦点之一。

潘飞声《湖山柳翠图》

粤画的自我定义，叠见于历代对风格流派的形成与演变之叙述。《岭南画征略》有数例及之，如“道光间，临川李芸甫聘孟丽堂、宋藕塘来粤，教授作花卉。丽堂以意笔挥洒，上追白阳；藕塘设色写生，明丽妍秀。粤画遂开二派：杜洛川、邓荫泉，丽堂派也；张鼎铭、宋子熙，藕塘派也。梅生、古泉兄弟出，初犹学藕塘，后乃自成一家。居氏花卉，又开一生面矣”。又如，“粤画同光以来推陈尺冈、嶰雪与留庵，皆能继轨，自老成凋谢，流风顿邈矣”。与之不同，李若晴《越台春望》没有局限于岭南各画派传递的论事法，而是另辟蹊径，对粤画的生成环境做全新的开拓。

在读了李若晴依据中国国家图书馆藏南海谢兰生日记稿本所作的校点本后，笔者写信给他，说谢兰生“凭其时代的风尚，为后来岭学一代人物的出现，营造了独特的文化气氛……而谢兰生、吴荣光之所以能在岭南成为祭酒，必有其超越同侪的过人处”。《越台春望》原稿第五章《之一次 *** 战争前夕的广州士绅日常生活：谢兰生〈常惺惺斋日记〉研究》抓住这个看点，对谢兰生的日常生活进行细致入微的考察。他征引香山黄培芳论及清代广东士人风尚的一则文字，把读者带回谢兰生、张维屏所处的时代氛围之中：

吾粤人多踊跃于科名而恬淡于仕宦，凡士子非青一衿、登一科者，不能为乡中祭酒。既释褐后，或因祖尝饶裕，或因馆谷丰腴，遂谢脱朝衫，有终焉之志者比比皆是也。余尝考明代粤中士大夫，多与中原士大夫往来而仕宦亦盛，故议礼、廷推诸举，皆有粤人厕其间。至于诗文亦狎主中原坛坫。嘉靖中之前后七子、五子，不乏粤人。即如国初之屈、梁、陈诸公，亦喜与外省人士缔交，未尝不通缟纻，捧敦槃也。不知何时而习俗一变，乃与中原声气绝不相通。观乾隆间词臣，多以文章受特达之知，而粤中仅得一庄滋圃相国。其实相国原籍福建，非累代居粤也。至其时汉学盛行而粤人无解此者，殊觉弇陋。若诗文则冯鱼山、宋芷湾住京最久，与中原人酬唱较多。黎二樵与冯周生、李南涧尚识面，王兰泉、黄仲则、翁覃溪辈则仅有通函。此外张、黄、吕诸公自南涧外更无酬唱之人矣。或谓粤人操土音，不甚能与外省人酬对。岂明及国初诸公皆不操土音耶？此理之不可解者。大抵吾粤风气多笃实，不急急于表暴名声，不染时贤标榜习气，如倪秋槎、彭春洲辈，往往有诗文绝工而名不出于岭外者。其好处在此，其受病处亦在此也。

黄培芳擅长山水，与张维屏、阳春谭敬昭为粤东三子，在全国文坛颇有声名。《绿水园读画记》载：“黄香石画《半园图》，疏淡绝尘。陈东塾先生题诗云：‘室内琴画书，窗外梅竹柳。柴门寂无人，不见香石叟。’”这样虚静的画境，与他对岭南士风的自我审视，互为表里。其基本的人类学结构，如历史学家科大卫（DavidFaure）所概括的那样，根植于国家与宗族的关系中。从中可以看出粤人徘徊于出省与返乡之间的选择，而这种选择也界定了粤画的文化品位。

黄培芳《山水》

更重要的是，立足世界近代史重大转折出现之前的岭南文化状况，李若晴对谢兰生这位粤画名家的释读，传递出独特的历史意识：

《常惺惺斋日记》终于道光九年（1829），两年后，谢兰生辞世，再过十年，中英 *** 战争爆发。正是因为这样的背景，在标点过程中，我很期待谢兰生如何考量日趋紧张的中英关系，由此找出些“殷鉴”式的话题，但结果很失望，《日记》中未曾只字提及一个洋人。按常理，谢兰生作为重要士绅，又与十三行洋商交往甚密，对此是应该有所耳闻的。而且更为重要的是，他经常前去游玩的花埭、海幢寺，已于嘉庆廿一年向洋人开放，成为洋人唯一可以上岸游玩的两处景点，然则他为何对这一切视而不见呢？或许只能说在强敌入侵前夕，广州正过着它最后的平静岁月，战争只是很偶然发生的。更大的可能则是康乾盛世的虚名助长了中国上层精英的妄自尊大，他们以天朝自居，认为其他国家都是蕞尔小国，根本不值一提。如果这一假设成立，那么《日记》同样为我们提供了当时士人心态的真实材料，它远胜于大量“事后诸葛”式的史料。

在此，李若晴提示读者，岭南上层精英对历史现实的关注，很大程度取决于区域文化竞争所展开的心理范围。笔者由此想到1858年2月27日英国《伦敦画报》发表的查尔斯·沃格曼（Charles Wirgman）插图《中国妇女在阅读》，图中选用两位广东女性疍民做模特，同样出自英国来华记者的心理投射。中国妇女阅读《伦敦画报》，图像与现实之差距，在中国人看来匪夷所思，而对于欧美读者，则无从判断。不论中西，事无巨细，这个心理空间正是区域研究者不可忽视的。在这一巨大的心理空间内，谢兰生的日记与沃格曼等特派记者的插图，都成为宝贵的历史见证。早在三百年前，番禺屈大均在其《广东新语》的自序中，为我们认识这一无穷广厚之天地提供了精辟的见解：

或曰：“子所言止于父母之邦，不过一乡一国，其语为小。”予曰：“不然。今夫言天者，言其昭昭，而其无穷见矣。言地者，言其一撮土，而其广厚见矣。言山言水者，言其一卷石，言其一勺，而其广大与不测见矣。夫无穷不在无穷，而在昭昭。广厚不在广厚，而在一撮土。广大不在广大，而在一卷石。不测不在不测，而在一勺。故曰：语小天下莫能破焉。夫道无小大，大而天下，小而一乡一国，有不语，语则无小不大。”

如果把粤画视为“画语”的话，那么，羊城书院山长谢兰生的心态与视域，正好成为《越台春望》的制高点，形成了岭南艺术文献学的一个界标。再由谢氏生前殁后的两端，上起晚明，下至民国，连接错综复杂的社会史脉络，包括区域行政管理、自然景观资源、文化资本积累、寺院影响消长、地方艺术赞助、艺术机制建构、收藏交易活动、图像风格特征等诸多方面。这些元素极大地丰富了岭南画史作为中国画学专题史一个重要分支的内涵与外延。这不仅使李若晴本人，而且让所有对岭学有兴趣者，均可由此承先启后，登高望远，领略曾经天高皇帝远、宗族势力强盛的华南乡土文化的独特生态。

本文为《越台春望：视觉文化与广东形象》一书的序言节选，澎湃新闻经出版方授权转载。