近日举办的成都天府书展上，商务印书馆以“导演们的影史，影史中的导演”为主题，推介了一本梳理中国导演谱系的新书《电影作者与历史再现：中国导演代际谱系》。这本书由北京电影学院电影学系原主任、《北京电影学院学报》原主编杨远婴写作。
《电影作者与历史再现》围绕26位代表性导演及200多部作品，通过他们与时代氛围高度关联的创作活动，介绍各个历史关头电影人的精神气质与话语方式。
书影
导演作为电影史的线索
在《电影作者与历史再现》中，杨远婴聚焦中国电影史中的代表性导演，以年代和代群更迭为脉络，勾勒出中国电影艺术史的嬗变轨迹。杨远婴认为，导演负责整合影片所有的创作元素，将浓缩情感变现为光影寓言；他们在创作过程中竭尽全力将自己所能认知的美学意识与文化征候体现出来，是解读电影艺术、电影史的重要线索。
言及中国内地导演，一个绕不开的说法是：“第几代”。导演代际理论，正是中国电影史的独特讲述方式，杨远婴在书中介绍：“20世纪中国的动荡不居造就了导演群体的团块式构成……独特的发展背景使他们往往既是生理年龄相仿的事业同人，又是社会时空建构的精神集团，相近的生命体验让他们彼此理解、相互呼应。研究者循之梳理，约定俗成地形成了颇具本土色彩和行业特点的代际学说。直到1990年代片厂制度变身、民营公司崛起，导演群落集约式的团块结构才开始裂变碎化。”
之一代导演生逢民国初兴。他们中的领军者，郑正秋、张石川，生死相依地摸索出本土影像的生产路径。他们创下中国影史的诸多个“之一”：之一部无声短故事片《难夫难妻》、之一部动作喜剧片《劳工之爱情》、之一部家庭*《孤儿救祖记》、之一部武侠片《火烧红莲寺》……中国电影就此肇基。
《孤儿救祖记》
第二代导演以蔡楚生、孙瑜、费穆、桑弧等为代表。他们直面家国危难，其作品可谓斑驳的社会现实图景。但也正是他们，将电影带入了主流文化的大格局，影片的社会写实功能得到更充分的发挥。他们的时代如此令人惊叹：真正意义上的电影、导演、明星都诞生于此。
第三代导演受命社会主义文化建设，他们与“十七年”有着千丝万缕的联系。这一时期，水华、郑君里、王苹、谢晋等一批电影作者对*的银幕塑造，使电影成为政治修辞学的典范。
蔡楚生《一江春水向东流》
在动荡的十年之后，开创中国电影新时期的，是吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、谢飞等第四代导演，他们镜头前的，是“大时代中的小故事”。作为一个创作集团，“第四代”在创作上继往开来，在代际间承上启下，开启了中国电影的现代化诉求——彼时主要体现为创作观念的解放和电影语言的更新。
吴贻弓《城南旧事》
1980年代中期，陈凯歌、张艺谋、李少红、田壮壮等第五代导演登台亮相。他们突出电影的影像造型力度和声画叙事功能，使一贯情节、对白至上的中国电影开始注重视听语言表达。他们真正开启了中国电影的世界之旅，1990年代的大面积丰收无疑激发了影界同人的荣誉感与梦想。
张元、路学长、王小帅等第六代导演，在1990年代初期崭露头角，到2000年立稳脚跟。他们的登场具有划时代意义——更新了电影观念和拍摄方式，为中国银幕增添了如下元素：城市主题、拼贴风格、独立 *** 、边缘叙事。其微观情怀和第五代电影的宏大视野形成鲜明对比。
王小帅《地久天长》
“变化在世纪之交到来。随着市场经济的发展和生产方式的变更，中国导演队伍的代群结构开始分裂、碎化。如果说第四代是文学的一代，第五代、第六代是影像的一代，那么后来的青年导演就更加开放——既有类型的视野，又有游戏的理念，外表商业范儿，内里文艺心，气质洒脱而严谨。”杨远婴介绍。
当代，经济法则莅临片场，创作机制也随之发生了结构性改变：团队组建与协作路径更加灵活便利；“制片人中心制”和“明星中心制”兴起；创作筹备细化为项目开发与故事创意；电影生产从艺术片向商业片倾斜，影片种类越来越丰富。冯小刚、姜文、贾樟柯、万玛才旦等众多“在中国电影的宫殿旁边自己建耳房”的导演，让银幕愈加多彩且多变。
何为“电影作者”？
《电影作者与历史再现》发布会中，商务印书馆成都分馆刘玥妍总编辑与四川师范大学影视与传媒学院副院长谢建华教授、陈心中导演，围绕新书，谈了电影与“电影作者”。
现场
关于何为电影作者，谢建华阐释道：“行业层面，确定作者意味着明确作品意识形态与道德责任的承担者，以及版权收益与法律风险的归属。历史上，编剧、导演、明星乃至制片人均曾被认定为作者，例如法国新浪潮将导演置于核心地位，而好莱坞更强调明星与制片人的作用。艺术史层面，作者即风格的代表。书中26位导演对应26种创作模型，如谢晋的‘社会热点道德化’模型——通过覆盖广泛的文学改编、雅俗共赏的影像、以情动人的策略，将时代议题转化为道德故事，比如他的作品《芙蓉镇》《牧马人》等等。”
《牧马人》
当讨论转向具体导演时，谢建华坦言对谢飞与万玛才旦的偏爱。他认为二者的创作具有鲜明的“知识分子性”与人文关怀：“他们的作品关注历史与道德的纠葛，聚焦人的矛盾性与困惑性。”他引用康德“头顶的星空与内心的道德法则”之辩，形容谢飞电影中人物在理性与直觉间的挣扎，并以《黑骏马》中“马追歌手”的场景为例，解释了这种情感张力如何跨越时间打动观众。
陈心中则分享了对万玛才旦《撞死了一只羊》的观感：“其艺术追求与伊朗导演阿巴斯媲美，在叙事结构与哲学立意上均达到国际高度。”此外，他通过亲身经历补充了对谢晋与贾樟柯的观察：谢晋的“顽强”在于逆境中坚持作者表达，而贾樟柯的社会批判则与早期导演孙瑜形成跨越时空的呼应。
贾樟柯《山河故人》
面对短视频冲击与观影习惯碎片化的挑战，谢建华提出“电影是否已死”的诘问。他承认危机存在——学生逐渐失去进入影院的耐心，甚至对现象级新片漠不关心。但他更倾向于以历史视角看待变革：“电影从未有固定本体，其属性随时代变迁而流动。”他引用美国学者的观点，认为“每条短视频都携带电影基因”，并强调电影的目的始终徘徊于审美与人生之间，无需划定僵化边界。
