一
近日我偶然得到一本旧书——爱尔兰诗人卡塔尔·奥伯恩（Cathal O'Byrne）1917年出版的精装诗集The Grey Feet of the Wind。翻开诗集，环衬上赫然贴着一张颇具设计感的现代风格藏书票，主体图案是图案藏书票的传统题材“书堆”（bookpile）——一摞俯视角度下的精装书，而在图案上方的黑 *** 域，则用白色轮廓字体写有三行文字：
EX
LIBRIS
·P·T·L·
三行文字左侧绘有一个小型沙漏，右侧则绘有一只羽毛球。在主图案的左下角，则又以钢笔手写体印着一个地址：“308， ELGIN AVENUE， TIENTSIN”。
图九 梁宝和（左一）存照
四
梁宝和设计藏书票、 *** 藏书票、使用藏书票，自然受到了当时美国的藏书票热的影响。上世纪二十年代初“大萧条”来临之前，正值美国藏书票的黄金时代的尾声。而值得注意的是，梁宝和所学的专业也与设计藏书票有着一定的关联。或者说一些在建筑学专业习得的技能，让他设计起藏书票来驾轻就熟。
在十九世纪末二十世纪初，不少建筑大师设计过藏书票。英国工艺美术运动的代表人物C.F.A.沃伊齐不仅是现代主义建筑的先驱，也在二十世纪初设计了数十种藏书票，多采用民间传统纹饰和象征主义风格的图案，奥地利分离主义建筑的代表人物约瑟夫·霍夫曼也创作过许多藏书票作品，线条简约，带有鲜明的新艺术风格，而被称为德国现代设计之父的建筑师彼德·贝伦斯也创作过几张以几何图案为主的现代风格藏书票。有建筑学专业背景的梁宝和为自己以及两位兄长设计藏书票亦在情理之中。
在梁宝和为自己设计的自用藏书票上，我发现，一些图案其实是布扎式建筑里常常引用的古代建筑装饰图案，比如作为边框底座的太阳翼（wingedsun），组成边框的菱形珠带纹饰和麦穗纹饰，在空白处点缀的花饰。其中位于“EXLIBRIS”下方的是一个棕榈叶饰（anthemion），梁宝和英语名字两侧是典型的茛笤圆形花饰（acanthusroundrosette）。而这张藏书票中所使用的字体也是相当典型的图拉真碑铭风格的罗马大写字体。
当年的宾夕法尼亚大学的教学模式，由保罗·克瑞这位法国来的建筑名家主导。这个被后世称为“美国布扎”的教学体系，沿用了法国巴黎美院的“图房”训练模式，同时兼顾了建筑所涉及的数理知识。从宾夕法尼亚大学1924-1925年建筑学专业的课程表来看，大一的课程包括，建筑绘图、徒手画、平面设计、几何图案设计、色调与阴影、英语，法语、代数和几何、微积分、物理、中世纪历史，并且还要常常临摹优秀的建筑图纸，这些课程与训练让梁宝和初步熟悉了各种古典装饰、罗马字体，也能够徒手绘制这些图案。
宾夕法尼亚大学1924-1925年建筑学专业的课程表
事实上，在梁宝和于北洋画报上打出“商业美术专家”的名号之前，他的职业理想仍然是成为一名建筑师。他持之以恒地向《铅笔尖》杂志投稿，甚至自购版面发表文章，探讨当时建筑行业的现状。
《铅笔尖》1929年的1月号，梁宝和发表了一则独幕剧剧本，标题是《建筑和他的委托人》，获“这里那里，这个那个”栏目12月比赛的第四组的奖项，剧本描绘了一位被客户（剧本末尾被揭露为一位精神病人）的无理要求折磨的建筑师，讽刺了当时的建筑业面临流水线化。同年的10月号，梁宝和自购版面，发表了一篇对6月号上《绘图员、建筑师、预制图纸》一文的评论，在这篇评论里，梁宝和写下了自己对“预制图纸”（stock plans）的看法。
如果有人只花二十五美元就能买到一整套现成图纸，对他们来说，似乎比请建筑师来得更划算。可是，那样的结果是什么？——全国范围内将充斥着毫无特色、千篇一律的房屋。
在文章里，梁宝和清楚地意识到大规模生产和大众传媒的发达将对传统的建筑行业产生彻底的改变，不久之后，他也将在中国，卷入这一时代浪潮，成为一位摩登广告人。
作为一个在宾夕法尼亚大学建筑学专业接受过一年严格训练的绘图师，当时的梁宝和仍然对“建筑作为艺术”深信不疑，他也是站在这样的立场上批判了建筑的现代性。有几分遗憾的是，梁宝和并没有像他的很多同学一样，成了中国现代建筑史的奠基者，他的这些关于建筑的思考，许多年后再也无人知晓。
不过，在早期藏书票的历史中，梁宝和可以说是最早的一位明确可考的中国的藏书票设计者，这几张无心插柳之作，或许在未来，能够让这位民国设计师被更多人熟知。
作为中国早期藏书票之一，梁宝和设计的藏书票是纯正的西式设计教育的产物，没有任何中国传统的图案和字体风格，也几乎没有在当时的中国产生任何影响。不过梁宝和设计的这三张藏书票的发现，还是很好地揭示了中国早期藏书票与建筑史、设计史的密切关联，有助于我们理解1930年前后，藏书票在中国如何从一种对西方文化的跟随与模仿，变为一种面向大众的现代艺术。
在这背后，一方面是全世界先锋派与现代主义的涌现，让藏书票成了前卫设计师、美术家大展身手的一个舞台，另一方面，作为一种外来的平面艺术的形式，藏书票能稍稍呈现时代的视觉风尚，以图案符号传递浓缩的信息，还原种种历史语境之后，我们便可以发现这些中国早期藏书票，所呈现出的世界主义与民族主义之间的张力，所折射的中国现代性之复杂意蕴。
图十一 闻一多设计的藏书票
中国早期藏书票中，《清华年报》历年的“藏书票”设计（其中就有梁宝和的同学梁思成设计的“藏书票”作品），见证了最初工艺美术教育是如何引入中国的，其中最早的一张，1921年《清华年报》中由闻一多设计的那张“藏书票”，不但有民族气魄也有比亚兹莱的神韵，这也反映了青年闻一多当时对文化国家主义和新艺术运动的接受、转化，以及再创造。褐木庐藏书票和上海银行图书馆藏书票上硬朗的线条，显然受到了当时欧洲美学倾向的影响，那可能点滴接受了宋春舫等人旅欧时曾仔细考察过的新戏剧布景、巴黎常见的装饰艺术风等的影响。又如《藏书票特辑》中的木刻藏书票、“现代创作版画研究会”所复兴的汉画像风格，则与新兴木刻运动里鲁迅的教导密切相关，又添入了适合于左翼文艺的普罗艺术的味道。而这些又与叶灵凤主张的将藏书票视作一种“有趣的嗜好”的艺术稍有不同。
梁宝和在《汉字的变革》一文结尾处写下了一个反问句，令我颇为触动：“谁说过‘东方就是东方，西方就是西方’；两者永不相遇？”藏书票在中西交流间，是自然而然地生根发芽，我想，梁宝和这句话也可以用作对早期中国藏书票发展历程的极好的诠释。
