过去的大英雄故事，绝不会有人在战阵上关心牙齿

面向一个完整的世界

现代小说书写，大致说是十八世纪初，始于亨利·菲尔丁、丹尼尔·笛福等人，这个新颖的书写形式呼唤着、回忆起、创造出自身的来历，比方英国人上溯到乔叟、法国人想起了拉伯雷、西班牙人废话当然就是塞万提斯云云。但小说另有一个任谁肉眼可见的更久远源流，直通上古，那就是“故事”，人类讲故事已持续了百万年了。

这其实是相当不同的两道源流，汇流一起先带来丰饶，要到很后来我们才不断察觉两者的不易完全相汇，各自指着不一样的走向。这里我们尝试这么来分别，讲故事是口语，而现代小说书写用的是文字，文字带来了一个大门槛，不是谁都能立即跨过它，这就先排除掉不少人，包括书写者（说者），如本雅明直指的，说故事尽管能耐有高下，但仍人人能够，都能参与跟着说出自己的故事，或至少，能再传颂它并（不知不觉地）添加上自己的重现它；也包括读者（听者），普遍能看懂文字是人类历史耗时又耗力的工程，但文学书写的要求不仅止于识字，真正在人类世界发生的是，人好不容易看懂字了，但文学书写又已使用更难的字，讲述更难懂的东西如甩开众人，像一趟令人疲惫不堪的莫及追赶。

本雅明津津乐道这个说故事人、听故事人的聚集和流动，很形象地把它描绘成一个动人的小世界，篝火旁，四面八方来的人围拥着，火光在人脸上跳动。人欢快、沉迷、笑语不断，交换着故事，把自己的故事融入他人的故事之中，如此，个人再沉恸不堪负荷的特殊生命经历都融化、分解于众生之中，本雅明说这是人更大的安慰，人其实需要的只是这样，不是要某个答案，生命只是得继续下去而已。

不太一样了，但也并非完全不同。今天，我们仍可用众人围拥着、忘情挥动着荧光棒如星光如波浪起伏的某场演唱会，来想象本雅明的此一图像。本雅明自己会这么看吗？

相对地，本雅明以为现代小说讲的不是一般性的故事，而是某个人生命中“无可比拟”的事物。无可比拟，意思是没有、难有比较，也就无法、难以理解，所以读者（听者）加不进自己，两者的关系成为单向，人得不到安慰，听者的安慰，以及说者回音般、唱和般如同被理解被碰触的安慰，其极致便是小说单子化了，现代小说书写成为人间最孤独的一门行当——本雅明总是纵跳地把话讲极端，这也是他的魅力之所在，喜乐和忧伤都带着诗也似的末日感，带着某种神秘的、宗教的神谕性，往往，我们更倾向于把他看成先知（一种已逝于除魅历史的古老人物），而不是唯物主义理论家。但现代小说的大线条书写轨迹确实如他说的这样，也的确出现过如此极端的单子化小说，比方二十世纪五六十年代让大家又惊异又痛苦不堪的法国新小说就是。

思索小说的人，以小说为志业，至少该实际读一两本阿兰·罗伯—格里耶的小说感受一下。

但现代小说书写并不是这么开始的，核心来说，现代小说比人类历史之前、之后的任一种书写，都更加试图面对、谈论一整个世界，完完整整的世界。就算到今天，小说仿佛一样被挤压成为某种封闭性的专业东西，但正如卡尔维诺在他谆谆叮咛的《新千年文学备忘录》讲演里说的，只有小说（文学）不只用单一方式思索，如今只剩小说（文学）仍试图翻越过每一堵专业竖起来的高墙，宁可笼统不肯遗漏地看世界、描述思索世界。卡尔维诺当然知道很多文学书写者已不这么做了，所以他把它说成是小说（文学）非扛起来不可的一个任务。

分割世界，离开众人，不是书写原意，也是很后来才发生的事。正好相反，现代小说写的原是众人的故事而不是书写者自身某一无可比拟之事，这是人类书写史的之一次，书写的大转向，因此也是书写者最“无我”的时刻，书写者毋宁更像是个旁观者，一个O.S.声音，甚至一直到今天，小说仍是最谦卑的文体，小说书写者仍多是隐身的，或如博尔赫斯讲的代数学，把自身巧妙代入小说人物X之中（当然通常就是主人翁），如福楼拜令人惊骇的宣告：“包法利夫人，就是我。”（把自己融进性别、性格、生活习性、品德以及用情方式如此迥异的爱玛·包法利里），但福楼拜另一句书写名言并不矛盾：“书写者，应该让读小说的人并不感觉他存在。”

书写之一次描述众人，所以我们可以说，书写这才之一次面向一整个世界，以及，完整世界，正是由现代小说带到人面前的。

逐渐静默下来的小说

之前，世界上下分割，上头是公侯将相，下面是贩夫走卒，我们从文字书写来看，这道分割线变得更明确，文字原比人更不意识、更不在意下层世界的存在。但说来有点奇怪却很人性的是，口语的下层世界，说的竟也是帝王将相圣哲英雄的故事，人想听的是更华美的故事，和本雅明讲得不大一样或说微妙曲折，人以某种更谦卑更梦境性的方式聚集、代入自己来得到欢快和安慰。逃离（以遗忘为核心）才是总力有未逮的人们更经常也更可靠的安慰方式——日后，巴赫金分别称之为“之一世界”和“第二世界”，这是书写顺序，而不是历史现实。下层世界当然远远早出百万年了，人数也更多到不成比例，但这个更广大的世界是沉默的，从来没真的被说出来。

所以，对某些敏锐的、心有所思的人，极生动的，他们所看到的便不仅仅是一种新书写、几部不同以往的作品而已，而是一整个蓝海般全新世界，扑面而来，非常兴奋。

稍后现代小说进入到俄罗斯，别林斯基读果戈理书写乌克兰下层人们生活现场的《狄康卡近乡夜话》，激动说出口的也正是：“这是个全新的世界。”

一个全新世界，一种即将获得自由的点燃起人心的无情力量，是以书写空前地忙碌起来、泼散开来，遍地是新东西、新故事，如低垂的果子伸手去摘就有，这是（小说）书写的丰饶幸福时光，早已逝去不返的时光。

现代小说生于此，是这一全新书写所摸索出来、凝结出来的强而有力的特殊文体；但这一书写也许有个更恰当的说法，称之为“散文化”，小说包括于其中，是散文的一种，相对于之前诗的书写，相对于之前只用较少文字、大剌剌讲述之一世界大人物、大故事、大情感的那种书写。

《堂吉诃德》，提前出现的现代小说，昆德拉所说或许就是之一部现代小说的小说（所以，个体有超越性，不完全困于集体的时代限制，这一需要有点英勇的认知，对尤其是以个人为基本工作单位的文学书写者很重要，既是严苛的要求又极富安慰）。书中，挨了一顿粗饱狠揍的老拉曼查骑士肉疼于也心疼起自己不运的牙齿，正色地又训示起桑丘·潘沙，说牙齿是比钻石还重要的东西云云（人上了年纪后会知道这无比真实）。昆德拉指着这一段莞尔地告诉我们，过去的骑士小说，过去的大英雄故事，绝对不会有人在战阵上关心牙齿，这是之一次。

也许我们可以回头查看一下，比方特洛伊十年血战的《伊利亚特》，或死伤更惨烈的《罗兰之歌》。

书写要进去广大人民的每一生活现场，钻入每一处边角缝隙，聆听并再现人内心每一种近乎不可闻的微弱声音，便得动员手中全部所有还不够，这包括文字使用。我们说，有所谓不入诗的字，太粗鄙、太琐细、太丑怪、太乏味、太罪过黝黯云云；但没有不入小说的字（我记得博尔赫斯曾这么讲过吉卜林的书写，“使用全部文字”，意味着吉卜林是面向一整个世界书写），还随着书写的深入得不断铸造新字新词新隐喻新象征，如老工匠因应工作的种种细部要求设计针对性的新工具。现代小说书写，小说家弗吉尼亚·伍尔夫英国式的优雅说法我一直印象深刻，她讲现代小说因此“变得有点 *** ”。

口语和文字，于是有了消长，并在稍后形成所谓黄金交叉——过去，人们以为口语连续，是完整的、稠密的一方，文字负责简要地、粗疏地记录它，偏附从性的；但如今，文字才是更完整、更稠密的，文字突破了事物的表层，惟危惟微，诸多文字发现的东西已难以用口语来说了。

这里容易有个肉眼性的错觉，以为诗是文字的、文绉绉的；小说才是口语的，连同人讲话的语气表情都试图保存下来，小说尤其大叙事小说，不是遍地是你一言我一语的对话吗？——我以为，这其实是文字历史阶段性进展及其使用的错觉。早期，人们因为种种现实限制，只能用简约的文字来记录口语，遂也“诗化”了口语，像我们今天读的《诗经·国风》，乃至于看《论语》孔子和弟子的口语问答，人在生活现场不会这么讲话，早期人们更不会这么说话（彼时，口语尚未倒过头来吸收文字成果，尚未有文字性词汇），否则我们极可能会得到诸如一群身披树叶兽皮的初民却之乎者也讲话的超级诡异画面；而“之乎者也”，日后变成文言，人乔张做致说话的代称，但原初，极可能只是素朴的拟声之字，话尾的直接声音记录而已，我读小说家林俊颖成果斐然的《我不可告人的乡愁》（半部以早先闽南话、半部以现代文字交织写成，如重返口语和文字乍相遇的曙光时刻），再次证此为真。是以，早期小说巨细靡遗地记录、重现话语，只是之一阶段小说强大写实要求之一，书写者谦卑地尽可能不遗漏地记录、重现这个全新世界，如是我闻，先记下再说，管不了意义，甚至管不了美学。

看过达尔文、华莱士他们这些之一代生物学家的动植物工笔画吗？现代生物学开启，生物世界以某种全新意义、全新视野来到人前，彼时又没方便的照相机可用，因此绘图成为生物学者的必备技艺，地球各地不可思议的植物、不可思议的动物，你不能漏掉每一处细节，甚至其长度、弧度都可能不是偶然的，每一个细部都可能是珍贵的证据，携带着生物亿万年演化的真相。

之一阶段小说的写实要求，事实上强烈到已神经质的地步，不仅写实，还要证明我写实。是以，我们不断看到，早期小说常多一个开头，那就是告诉我们此一故事的由来，来自某个老人，某个远方水手，某一份辗转流传到我手里的信函、日记或历史文件云云，有人证有物证。就连非文学中人的大政治思想家孟德斯鸠都这么干，他“最富文学性”的著作《波斯人信札》，便托言一名在法国旅居的波斯贵族青年，由他写回家乡的一百六十一封批判信函构成。我们可以进一步说，写实是个更大更普遍的彼时思潮，不只要求文学要求小说而已，当然，有人干脆把《波斯人信札》说成是孟德斯鸠的唯一一部小说，这么说也行。

但口语和文字不会一直这么相安无事下去，愈往下写愈会发现这是不尽相同的两个东西。现代小说书写，循文字之路前行，逐渐和口语分离，我们好像可依小说中的口语比例来大致推断现代小说的书写时日或说书写阶段，稍稍夸张的玩笑来说，口语成分有点像碳—14同位素，所谓的放射性碳定年法，我们根据它的残余量来估算某一生物体的存在时间。口语逐渐跟不上小说书写的及远及细要求，和已成熟自主的文字愈来愈格格不入，加西亚·马尔克斯便经验地证实过这个，他尽可能不写对话，他指出，西班牙文描述时是极优美的文字，但怎么搞的一写成对话就感觉虚假感觉非常造作难受，但这应该不是西班牙文的特殊缺憾，就只是文字和口语的分离和扞格，朱天心说中文书写也是这样，她总是把对话解开为叙述。

同时，也是因为小说和世界、和读者已缓缓取得某种协议，用不着再强调自己为真，几世纪下来，我们对真实和虚构有更深刻也更复杂的认知，也晓得不能只从事物表层来判别定义，昆德拉说：“如今真实和虚构的边界已不必派人看守。”

确实，现代小说逐渐失去“声音”，成为一个静默下来的文体。于此，博尔赫斯有着类似本雅明的终极性忧虑，也许既是诗人又是小说家散文家让他敏感、不舍。博尔赫斯很温和，他反复讲声音带给人的难以替代感受，讲古英国诗歌的铿锵有力声音，讲模仿一个人的腔调说话是想成为（或进入）像他那样的人，想象他那样想事情、看世界，他也最常提起人类最早那些大师如毕达哥拉斯、苏格拉底、耶稣都只用口语云云。这里，我们先只简化地这么说，文字存留、话语飞走、声音稍纵即逝的另一面，正是声音的轻盈如翼飞翔，语言的确有较多的物理性限制，但这却也极可能是它最特别之处，有更多的临场感、即时性成分，有诸多那种难以言喻难以捕捉的“一瞬”；语言的对象也比文字的对象更靠近更热闹，往复交流更频繁，也许少了思索，但也就少了思索的多疑和防备，有卸下武装的轻松感、解放感——语言直通群众，文字则最终回返书写者单独一人。

散文化，现代小说使用全部文字、动员已知所有，当然也“纳入”已说了百万年堪称最娴熟的故事，只除了改用文字来说；也是，人“认识世界”，能有凭有据掌握的硬实东西还太少，仍处处空白，只能用想象用传闻来填补它。而这也非首次，稍早文艺复兴时已这么做，我们至少还可以再上溯罗马时代的维吉尔，像他的《埃涅阿斯纪》便不是历代口语流传故事的记录，而是一个人的书写。现代小说，只是把场域移到一般人的世界，第二世界，开始说一般人的故事罢了。

故事，不是一个单一画面，而是连续性的一段时间，如此，便引入了变化，更引入了因果。大哲学家大卫·休谟说的，时间即是因果，素朴排列的、最根本的因果形式，引进了因果，这个人、这件事、这一画面便分解开来，可以理解了。这也正是我们每个人都有的生命经验，要认识一个才见面的人，我们会很自然地把他放回时间之流中，我们会要知道举凡他的家庭和出生地点，他上过的班，他念过的学校，他的交友和他谈过的恋爱等等，乃至于，我们总是从这个人各种生命重要时刻的选择、变化，才能较准确深刻地了解他的为人、他的心性、他内心种种隐藏的东西不是吗？

故事，我们总把说者想成是个完整经历了某事、一脸风霜、跌入回忆般话说从头的人，就像《白鲸》里那个要我们喊他以实玛利、不肯告诉我们真实姓名的家伙，他上了捕鲸船裴廊德号，经历了亚哈船长和大白鲸莫比—迪克那场壮丽但不可思议的愚蠢搏斗，最终每个人都死了，连同那几只等着分享食物的海鸟，只有他一人幸运抓住棺材改成的浮子，活着回来，带回来这个史诗故事。

吉卜林的神奇短篇《国王迷》（The man who would be king）也是这样（拍成过电影，由肖恩·康纳利和迈克尔·凯恩两个英国佬演出），深夜敲门的正是昔日的骗子故人（迈克尔·凯恩），但一身残破形容难识了，他讨了点威士忌喝，包袱里是他死生伙伴（肖恩·康纳利）的头骨和那顶从七千米雪山掉落下来的皇冠，带回来这个两名骗子如愿短暂成为国王的不可思议的故事。

也因此，本雅明把说故事的人说成是行商和农夫，也就是远方旅人和在地老者，都是某种时间老人，都经历了什么，惯看了什么，没足够时间不足以完成故事云云。但《白鲸》的书写恰恰好告诉我们，至此事情可能恰好倒过来，比较像是想写出这场人鲸搏斗及其悲剧，从而回想（创造）了这些人、这些来龙去脉。

也许，故事原来是这么来的，某个人完整经历它、完整携来（我自己很怀疑），但小说书写倒转了过来，愈来愈如此。我们听过太多这样的书写宣告，小说的故事，总是开启于一个单一画面，某一个惊异的、饱满到都要溢出来、深植书写者心中不去的生动画面，像是加西亚·马尔克斯的，一个小男孩之一次看着一块冰，以及两位身穿丧服的母女模样的女人在大热天午后急急赶路，以及一名衣装体面却已破旧的绅士模样的老者焦急但掩饰地在港口等待着送邮件的船，这每一画面稍后都写成了绝好的小说；福克纳，一个小女孩爬树上看着自己祖母的丧礼，浑然不觉自己露出脏污 *** ，这是《喧哗与骚动》，小说史名作；纳博科夫，学会使用画笔绘图的黑猩猩，它先画出来的是关它的黑色笼子，这太不可思议是《洛丽塔》。

想要弄清楚（或摆脱）这个又呼之欲出又单子似难以击破的画面，是以，故事进入小说里，有了更多认识的成分、理解的成分。