大提琴家的音准如同铁打一般……巴赫长久徘徊在这样的高音区，体现了一种超尘绝世的精神性景观，而王健手中的明亮、稀薄的音质，把原作的情感特质推向极限。
2025年9月5日、6日，王健又一次在上海演出了巴赫的 *** 《6首大提琴无伴奏组曲》。王健演出巴赫的无伴奏是国内舞台上的一种艺术现象，而今年，这些音乐会更进一步地成为话题性演出。因为时隔20年，大提琴家又重录了这套作品，在今年发行了唱片。
王健
面对本次风格独特的全集现场，我原想从技巧面和诠释面分别略谈一二，后来还是决定把二者糅合在一起。因为在真正的高级演奏中，它们都会也是无分彼此。大提琴家的技巧状态，首先让我折服。王健的技巧成就至少可以分四个方面来看，首先是音量的控制。
这个看起来不用多说，实际上却是划分演奏家层次很直接的标准。东方艺术中心音乐厅的场地很大，即便是更擅于发出宏大音响的钢琴，演奏者驾驭这个空间也是困难的。而王健5日、6日的演奏，就像他之前的多次演出那样，稳稳地用琴声盖罩了整个空间。而真正让人折服之处，不仅是他拉得足够响，而是大提琴家能在宽广的力度范围之内，哪怕在最轻柔的力度中，依然做到如此清晰稳定地传送声音。这是很多演奏者望尘莫及的技巧，也是忙着数算杂音的人耳力不及之处。
为什么说此种技巧成就特别重要？就是因为那句老话：锁链的强度取决于它最弱的一环。演奏者只有将最纤弱的细节周全地实践出来，整个演绎的构图才是真正完整的，才能充分挥洒心中的景观。更有甚者，王健本次还大胆采用了一种效果类似于轻弓压的演奏。真正的轻弓压是本真演奏的方式，不大可能在这个场良好地运用，王健却能在他的力度范围中，将某些内省的乐句，某些快速的跑动，都呈现出类似的轻柔和悬浮感。同时这样的质感，又可以贯穿于整个大厅，让乐句自始至终，外在的轮廓与内在的气韵都延绵不绝。这是超级厉害的运弓技巧，虽然现在很多人不太在意这个，但还是应该提醒大家珍视宝贵的东西。
第二个方面是他的音准，既体现在音符颗粒高度的聚焦之上，也体现为那种富有表现力的音准。斯塔克将某些音准模糊的演奏吐槽为“如同泡在浴缸里的音准”，王健却总力求让音符以高度聚焦的状态迸射而出。高度的颗粒性，锐利的准确度，哪怕偶有失误，也是准就是准，不准就是不准，没有含糊的东西。弦乐演奏中，明晰的颗粒感伴随可靠的音准控制其实是一切表达的基础，无论做长线还是表现节奏力量，丧失了这些品质，都是不可能有高级的东西出来的，而王健恰恰就是将这样的基础发挥到底。
大提琴家本次的演奏有很多突破传统，甚至仿佛“撕裂”传统风格之处。无论是快速跑动的率性（不胜枚举），还是在某些舞曲乐章中强调舞蹈律动的辛辣（如第1、第2和第4组曲中的库朗特舞曲），又或是对于人们印象中常常是优美舒展的歌唱线做出好似“突兀”的转折（如第4组曲中的萨拉班德舞曲）皆然。但最终，这些表现手法呈现出深刻的艺术力量，而不至于玩火，就在于演奏中的准确性成为了不可动摇的基础。
还有很重要的一点，就是弦乐演奏独有的富有表现力的音准。和钢琴不同，弦乐可以通过一些音高极细微调节，在不同乐段呈现比单纯的“准”丰富许多的效果。这样的丰富，不仅是色彩上的，也是整个氛围上的某种张力。本次，王健给我留下极深刻印象的是他演奏第6号组曲中的阿拉曼德舞曲，那几乎是整套作品中最最难控制的高音区，大提琴家的音准如同铁打一般，继而又有稍稍拉高一根头发丝的微调。此处，巴赫长久徘徊在这样的高音区，作品本身体现了一种超尘绝世的精神性景观，而王健手中的明亮、稀薄的音质，加上那一点微调所带来的更高的亮度与张力，把原作的情感特质推向极限。
第三个方面，是王健的色彩控制。在重录巴赫的唱片说明书中，大提琴家提到他演奏巴赫时特别换了琴，因为原先那把琴的某种表现力过于现代，虽然也十分高光，但新琴效果更加古朴。同之一次录音以及我之前两次听的现场相比，本次现场全集中，大提琴家的发音确实更多一些“干”的特质，但这是取决于整体基调的选择，而绝非缺乏控制力的放任。
大提琴家坦言，虽然他对于刻舟求剑式的本真演奏不乏怀疑，可面对古乐学派的精华，他还是受了不少影响。前述那样的略似轻弓压的效果，或是它在发音中某些枯而不败的古意，同有时非常沉厚有力的运弓，以及鲜明的揉音效果融合在一起，不仅无缝衔接，更做到了浑然一体，就是技巧和修养同时到达一个高度才可以实现的。
王健将特别古朴的音响同直抒胸臆的感官性并置在同一部作品，甚至是同一个乐章的演奏中，效果却那么有说服力。大提琴家掌控各种发音技巧的原理，确实是得其三昧才能够融会贯通的。古乐思维的无揉音并不意味着干涩，将库伊肯或毕尔斯玛的经典演绎同一些不入流的本真演奏对比聆听，就一目了然。
本真也好，现代也好，去抓一个“标签”，对于演奏能力高超的人来讲是很容易的。但真正抓住其内在，进行融合与（借用钱锺书的说法）“打通”才是真正的困难。王健现在的演奏，就是这个方向上非凡的成就。
最后一方面，大提琴家对于乐句线条的塑造，也体现了前述融合特质，快乐章与慢乐章中各自有不同的体现。表现活泼的舞曲乐章，以及部分的前奏曲，王健在快速跑动中展现的自由度，有时是快意超技的凌厉感（精彩手笔如此之多），有时是舞蹈节奏的顿挫（如第2组曲中的小步舞曲），有时候则是线条的挥洒不羁（如第4组曲中的前奏曲和阿拉曼德舞曲），王健始终能将这些千姿百态的变化收束在一个非常稳固和端正的主线之上。
这个主线，就是乐章大的线条和气息，还有整体的节奏脉动。有时大提琴家让我们看到无拘无束的自由气质同这种内在规整的平衡（第4组曲全曲），有时则是将严整的主线全然外化，高度聚焦，又用它来平衡许许多多强劲的细节表现，第2组曲全曲的演奏是特别突出的。
之前提到，在真正杰出的演奏中，技巧表现和诠释构思是融为一体的，两方面会相互推升演奏的境界。王健此时对于音乐线条的控制很多就体现了这一点。譬如第6组曲中的加沃特舞曲，开头主题两次出现，之一次更强调“断”，第二次就更“连”一点，变化的效果让你感到就是一种即兴，或演绎者某些心境的投射，其实都来自极细致的弓子的控制。
整套曲目的演出确实到达了非凡的高度，不过也有一首作品的演奏略有遗憾，就是第5组曲，但这一部分也是因为大提琴家在其中采用了比新录音中更冒险的手法。
巴赫《大提琴无伴奏组曲》封面
