现代主义文学：七个意义上的作者之死

【编者按】

《西方现代思想十三讲》一书以西方现代思想的十三个关键概念为切入点，包括启蒙、契约国家、平等、理性的铁笼、规训、治理术、上帝之死、民族主义、种族主义、商品社会、景观社会、现代主义文学、现代主义艺术，呈现出“西方现代性的十三副面孔”，构建出系统的西方现代思想谱系。本文摘自《现代主义：文学》一讲，澎湃新闻经北京大学出版社授权发布，为方便读者阅读，对原书注释作了部分删除和简化。

那么作者是如何死掉的呢？之一种是结构主义式的作者之死。结构主义是受到索绪尔语言学启发而发展起来的。索绪尔（Ferdinand de Saussure）相信，任何单个的句子都遵循一定的语法，语法具有制约和决定作用。不计其数的语义、不同的句子都遵循着相同的语法，这个规范的语法就是所谓的结构。这样的语言学观点被列维—斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）发展成为结构主义。对他来说，众多的神话，千奇百怪的神话，虽然讲的内容、故事不一样，但它们有一个共同的特点，就是它们都有一个同样的底层结构。无数的神话都遵循一个共同的结构，是一个深层结构在支配着神话的讲述。依循着这种神话学的结构主义，罗兰·巴特提出了文学结构主义。如果对各种各样的小说进行分析、归纳和总结，同样可以发现，这些小说虽然讲的故事不一样、内容不一样、情节不一样，但是它们的底部都遵循着某种共同的结构，有一种深层的结构在制约着各种各样的故事情节。

如果说这种结构是决定性的，那么任何作者的主动性都微不足道，因为作者不过是在这个原初结构里面的一个被动物，是结构在控制和操纵着作者，是结构在通过作者讲故事。不要以为作家有多大的创造性，一个作家永远无法挣脱结构的牢笼。为什么从15世纪到19世纪的小说，基本上都采纳再现这种方式呢？就是因为有个深层的结构在决定着这样的写作思维。实际上，福柯在《词与物》中讲的知识型也非常类似于这样一个深层结构。福柯认为17、18世纪的知识型是再现，各种各样的人文学科、各种各样的知识形式都内在地遵从于这样一个再现知识型。如果是这样的话，作者个体重要吗？在这个意义上，罗兰·巴特首先宣称了结构的决定性。所以，一旦信奉结构主义，就可以宣判作者之死。文学作品是结构的产物，而不是作者的产物。或者说，作者不过是结构的代言人。福柯在《何谓作者》中也说：“谁在说话，这有什么关系呢？”只要有一个人在说，他就是通过先在的结构在说，至于是谁在说话，这不重要。这样，作为创造者的作者不存在了。从20世纪60年代开始，作者决定论被结构主义废弃了。

第二种是超现实主义式的作者之死。这是布勒东的观点。超现实主义者受弗洛伊德的影响。他们强调无意识，对他们来说，相对于理性和意识而言，无意识更加真实，更具有创造性。超现实主义者也受到皮埃尔·雅内（Pierre Janet）《心理的自动性》的影响。雅内将无意识的自动写作（l'écriture automatique）作为一种治疗 *** 。但是，超现实主义者则将这种自动写作直接看作是一种新的写作方式。布勒东和另一个超现实主义者苏波（Philippe Soupault）进行了自动写作的试验。他们分头写作而没有交集，但是，他们遵循相似的自动写作原则。

但到底怎样来进行这种自动写作呢？“在来到一个非常适合于集中精神（的）地方之后，你们就让人拿来写字的纸和笔。你们要尽可能地让自己处于被动状态，处于易于接受新鲜事物的状态。你们要撇开自己的天赋，不要考虑自己的才能，还要撇开其他所有人的才能。你们要认识到，文学是通向万物的最凄惨的道路，你们要快速地写，抛开带有偏见的主题，要写得相当快，不要有任何约束，也不要想着再把写过的文字反复读几遍。之一句话肯定会独自冒出来，因为真实的情况是，每一秒钟都会有一个与我们清醒的思想不相干的句子流露出来。”也就是说，这样的写作应该抛弃任何的理性、计算和谋划，写作就是拿笔在一张白纸上快速书写。这样的写作应该非常流畅，不能中断。“只要你们喜欢，就可以一直写下去。你们可以指望心潮起伏那无穷无尽的特性。你们只要稍微犯一个错误，哪怕是疏忽引起的错误，沉默就会降临，假如这种情况出现的话，你们要毫不犹豫地中断那行写得过于明确的文字。”这就是自动写作的法则，将写作完全交给了偶然，交给了特定时刻的无意识。我们可以说，每个人都可以这样写作，每个人都有能力这样写作，因此可以说这样的写作填平了作品之间的固有沟壑等级。这就是无意识在自动写作，写作之手在拼命地追赶写作之笔，大脑也在拼命地追赶手。这样，我们作为一个理性的主体，作为一个理性掌控者和熟练的写作者，作为一个具有天赋能力的创造者，在这个意义上也死了。写作不再是一种神圣的特权。

第三种是马拉美式的作者之死。这是词语的自言自语。马拉美（Stéphane Mallarmé）是现代文学的开拓者之一，正是他将写作从再现霸权中解放出来。马拉美特别强调的是，字词有它的自主性，它可以摆脱意义。意义和字词相互脱离，字词有自己的深度，有自己的独立王国，它可以摆脱人的控制。不是作者在说，也不是人在说，而是语言在说，在孤独地闪现。这是和古典主义再现观的决裂。“文学越来越有别于观念话语，并把自己封闭在一种根本的非及物性（intransitivité）之中；它摆脱了所有那些在古典时期可以使它传播的价值（趣味、快乐、自然、真实）（米歇尔·福柯《词与物》）。这也是19世纪中期现代主义诗歌的开端，语言、字词把通向现实世界的那一扇大门关闭了。在这个意义上，字词不是明晰的，而是混沌的，“因为诗歌的存在要依靠一种双重的混沌：语言的混沌，也就是拒绝被意义穿越，同时还有看不清自身的精神的混沌，也就是与自身的距离，这种距离迫使精神去一种形象的物质性中寻找自身”（雅克·朗西埃《马拉美：塞壬的政治》）。这种混沌的、同时又是自在自为的语言有一种巨大的存在感，有自身的重量，它在不断地自我折叠、不断地自我往返，“这种语言全部规律就是去断言——在所有其他话语的对立面——它的陡峭的存在”（米歇尔·福柯《词与物》）。在诗歌语言组成的关系线条上，字词而不是意义在自我明亮地闪烁。19世纪中期以来的现代文学的新的特征就在于，“字词就仅仅是一种垂直的投射”，“诗的字词是一种没有直接过去的行为，一种没有四周环境的行为，它只提供了从一切与其有联系的根源处产生的浓密的反射阴影”，“字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前”，“既无意图的预期，也无意图的永久性，因此就与一种语言的社会功能相对立了”（罗兰·巴尔特：《写作的零度》）。这样的语言也不追求连续性，而是各自孤立地存在、垂直地存在，它内在地包含着自己的秘密、自己的深度，语言作为它自己的价值而体现出来。“它（字词）要讲的全部东西仅仅是它自身，它要做的全部事情仅仅是在自己存在的光芒中闪烁不定。”（米歇尔·福柯《词与物》）字词的背后没有任何指代，就像瓦莱里（Paul Valéry）所言，最深刻的东西就是皮肤。现代文学就这样变成符号之间的相互嬉戏，写作显露为一种字词游戏，它创造了一种虚无空间，在这个空间中，写作的意义蒸发了，写作的主体消失了。

第四种是陀思妥耶夫斯基式的作者之死。在此，作者被小说人物控制，他是一个被动的适应者，故事中的人物一旦形成，就有自己的特殊自主性。作者被他所创造的人物引导，他服从小说自身的情节，听凭小说里面的人物自行活动，作者变成了一个被动的写作者。余华在谈到《活着》的写作的时候说，他发现，当小说中的人物开始有了自己的形象的时候，人物就开始自主地活动了，人物脱离了作者的把控，好像小说中的人物是在自主地行动，有他们自己的命运。也就是说，不是一个作家来控制着人物的命运，而是这些人物的命运引导着作家，作家在不由自主地追随着这些人物的命运，他的笔被小说人物的足迹牵引。在这个意义上，主动的、起源性的作者并不具有决定性的作用，他成了一个被动者。巴赫金（Mikhail Bakhtin）在论述陀思妥耶夫斯基的小说的时候说，陀氏的复调小说中的主人公自己有决定权、有独立性，“主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的份量和价值”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）。这是把主人公和作者分离了，主人公不是作者的传声筒，主人公经常超出作者的构想，挣脱出作者的独白把控，打破了作者对小说本身的总体性规划。对陀氏而言，一种建立在作者霸权基础上的独白小说被废弃了。这是一种全新的小说类型，一种作者和主人公发生冲突的复调小说，一种多声部小说，一种带有狂欢性的杂语小说。陀思妥耶夫斯基的小说，如果从欧洲的独白小说传统来看，从相信作者是整个小说的唯一的合理起源这样的观念来看，就显得混乱和无序，因为里面出现了明显的矛盾，出现了作者和主人公各种各样的、多重的矛盾声音。但是，巴赫金认为，这正是陀氏的特殊之处，陀氏放弃了作者的全知全能功能。作者不再像一个上帝那样将一切按照自己的意图进行规整，相反，他释放了不同人物和不同情境的异质性，这些人物和情境的异质性组成了一个混杂的空间，这个空间不再按照线性时间进行秩序化处理。这完全是小说人物自己的运动和思想轨迹，而不是一个全能作者俯视性的有意控制。一旦作者释放了小说人物，让他变得相对自主，那么，小说人物就不是在和作者交谈，而是“同自己的替身人，同鬼魂，同自己的alter ego（另一个‘我’），同自己的漫画相交谈”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）。

也正是受巴赫金的影响，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）和罗兰·巴特提出了互文性（intertextuality）这个概念。如果说巴赫金表明的是小说内部的杂语和对话，那么，互文性指的就是文本和文本、小说和小说之间的杂语和对话。一部小说或者一个文本，永远不是一个作者的独立创造，一个文本无非是对另外一些文本的引用，无非是先前的、宽阔的文本海洋当中的一分子。没有哪个文本是独一无二的，所有文本都是对别的文本的转移、摘抄、挪用，所有文本都是对另一个文本的参照、对另一个文本的渗透，是和别的文本的对话。所以，与其说一部小说是一个独一无二的作者独立地写出来的，不如说这部小说是通过跟其他无数小说对话而形成的，甚至是通过和别的小说对抗而形成的——一部作品要么是被别的作品影响而诞生的，要么是为了摆脱别的作品的影响而诞生的。也就是说，一部小说，它的来源是无数其他的小说；一个文本，永远跟其他的文本有着互文性。这样，我们可以看到，作者的独创性也不重要了。作者不过是一个转译者、摘抄者、裁剪者、誊写者，是个文本的编织者。巴特和克里斯蒂娃是在20世纪60年代提出这种互文性概念的，现在，互文性已经远远不止在写作领域发生了，在图像领域，互文性也被疯狂地运用，戈达尔（Jean-Luc Godard）的《电影史》就是史无前例的互文性创作。而在今天的互联网上，不计其数的互文性视频和图像如潮水一般涌来，每个人都可以是一个摘抄者、剪辑者和编辑者，原创的概念被互联网埋没了。Chatgpt就是一个前所未有的巨型互文性写作机器。这是第五种意义上的作者之死，无论如何，作者不再是一个原创者了。

下面我们谈论第六种作者之死：海德格尔（Martin Heidegger）意义上的作者之死。海德格尔也是从语言着手，他反对亚里士多德关于语言的观点。对后者而言，语言无非就是我们说出来的东西，我们在说语言，我们用我们的舌头、我们的嘴巴在说语言，我们的嘴巴发出声音，语言就是由舌头发出的声音组成的。这是语言和人的关系、和身体的关系，是人在说语言。这是亚里士多德的之一个观点。但是，这说出来的语言是什么呢？在亚里士多德看来，语言无非就是对一些物的命名。我们有个桌子实体在这里，然后我们将它命名为桌子，这就产生了“桌子”这个词。同样，有个灯在这里，我们就产生了一个词“灯”。语言就是对外物的追溯和命名。这就是我们通常意义上的语言观：人在说语言，语言给物命名。这就是我们一般理解的语言和人的关系、语言和物的关系。简单地说，人在说语言，通过语言对外物进行命名。

但是海德格尔把这两个要点完全颠覆了。关于语言和物的关系，海德格尔反对语言是物的命名的观点。他说，不是语言在追逐和命名那个外物世界。他把这观点反过来了，他引用了德国诗人格奥尔格的诗：“词语破碎处，无物可存在。”（海德格尔《在通向语言的途中》）意思就是说，如果没有词语、没有语言的话，就没有什么东西存在。也就是说，如果世界没有词语、没有语言，它就是一片混沌和黑暗。没有语言，世界就不存在了，是语言创造了世界。如果没有“桌子”这个词，没有“灯”这个词，没有“衣服”这个词，这些东西就都不存在，是语言来命名这些外物才让这些外物现身，才让万物存在。是语言让大地、让本来混沌的大地变得清晰可见，是语言决定了大地的显现和秩序，是语言照亮了大地上的一切事物，决定了世界的可见性。大地是遮蔽，世界是敞开，而语言就是对遮蔽的大地的敞开。语言呈现了世界，建构了世界。因此，不是说先有一个世界在那里，然后我们用语言去追溯它、表述它，恰恰相反，是因为有语言在先，然后大地才呈现出一个清晰和确定的面孔，这就是世界。语言先在于物。事物是因为先有一个概念、一个命名，然后才根据这个概念和命名创造出来的。我们可以想象，如果没有“同性恋”这个词，我们根本不知道同性恋这个事实，我们在小时候就不知道这样的事实；如果没有“抑郁症”这个词，我们就根本不知道这个病的存在。这都是语言创造和照亮的世界。正是这些词显示了存在物本身，将一片混沌的东西澄明了。因为有了“抑郁症”这个词，我们才知道这个病的症状，以及它的风险、它的治疗、它在人群中的流行和分布水平，所有这些都是因为这个词确立和揭示了一种精神状态的存在。语言甚至还会创造出一种新的东西，比如科幻小说。科幻小说是以语言的形式先在于今天的很多事实的，人们是按照科幻小说去创造和发明的，比如我们会依据《攻壳机动队》中的赛博格，去创造现实的赛博格，等等。这是海德格尔关于语言和物的观念。

那么，语言和人的关系呢？语言来自哪里呢？语言是人说出来的吗？海德格尔认为，不是我们人在说语言，而是反过来，是语言先在说，是语言通过人来说。语言怎么通过人来说呢？语言不是我们人说出来的东西，语言是大地在说的东西。大地本来是沉默的，但是它也在说话，大地在说。这听起来很神秘。大地在说意味着什么呢？我们可以简单地想一想。比如说，我是湖北人，我有很重的口音，我说话和其他一些人说话有明显的差异。为什么呢？因为他们不是湖北人。我们通常说，一方水土养一方人，在某种意义上来讲，一方水土养的是一种语言，一种语言总是在那片大地上生长起来的。“方言的差异并不单单、而且并不首先在于语言器官的运动方式的不同。在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。”（海德格尔《在通向语言的途中》）我的这种语言、我的口音，是在我们湖北大地上生长起来的，湖北的那片大地生长出来的是这种特殊语言。还有其他各个地方的人，比如湖南人是在湖南这个地方生长起来的，他就会讲湖南话，一种特殊的语言总是跟一片特殊的大地有关。方言形成于大地，大地才形成了语言之根。我们的根不一样，语言就不一样。每一片特殊的大地，都生长出一种特殊的语言来。我们很容易就会发现，山的两边的人讲的就不是同一种语言，山的隔膜就是语言的隔膜。既然语言的根源是在大地，那我们这些人、我们这些个体、我们这些说话的人，无非是在传达一片特定大地的语言，我们聆听大地，我们倾听大地在说话，然后我们把倾听到的语言再转述出来。也就是说，是大地语言通过我们的身体、通过我们的舌头在说。

实际上，我们出生的时候都不会说话。但是，语言是先在的，语言在我们出生之前就已存在，我们是出生后才逐渐习得这个既定的语言的。这个先在的语言是通过我们在讲述，而不是我们来讲述这个语言。在这个意义上，是语言在说，而不是人在说，是语言通过人在说，通过一代代的人在说。每一个人、每一代人都是这种语言的中介。语言无论是在空间还是在时间方面，都是先在于人的，都是决定性的。如果是这样的话，就不要想象我们在创造语言，不要想象我们在主动地发明新的语言，我们的所作所为无非是把自己那片土地上的既定的方言、既定的特殊语言记录和传递下来。在这个意义上，我们同样可以说作者已死。作者是一个被动的语言媒介。如果说结构主义强调结构决定了我们、支配了我们，结构在主体之前，那么，海德格尔则认为语言决定了我们，语言在主体之前，语言在说我们。

最后，我们来看布朗肖（Maurice Blanchot）的作者之死。布朗肖受到海德格尔的很大影响，他也反复提到文学和死亡、作者和死亡的关系。布朗肖说，作家写作，很大程度上就是为了选择一种死亡方式，也可以说是一种存在的方式、一种活着的方式。死的方式和活的方式紧密相关——这是非常典型的海德格尔式的问题。卡夫卡是个小职员，过的是平庸的上班生活，就是韦伯意义上的那种铁笼中的生活，他像个工具一样地活着，那种生活令他窒息。尽管他活着，但是他这样的小职员的令人窒息的生活让他像死亡一般地活着。他活着的状态就是死亡的状态。因此，只有写作能够拯救他，写作可以让他不死，他只有一条避免活着却死亡的路，那就是写作。他活着唯一的意义就是写作，写作是抵抗死亡的方式，写作和文学使他幸免于死亡。但这并不是说卡夫卡不死，即便写作，他终究也会死。但是，他可以比较平静地死去，他可以在写作这项工作中死去。在这个意义上，也可以说写作是为了死亡，写作可以选择死亡，可以选择一种平静的死亡方式：“要是我不躲进工作里，我就完了。我是否如实地清楚这一点呢？我避开人群并不是因为我想平静地生活，而是因为我想平静地死去。”（卡夫卡语，转引自莫里斯·布朗肖《文学空间》）如果通过写作来度过一生的话，既可以让他这一辈子平静地活着，也可以让他平静地死去。这就是说，作家写作，既是避免死亡的方式，也是选择死亡的方式。

我们先来看写作作为避免死亡的方式： *** 的传奇故事集《一千零一夜》。它讲的是一个残暴的国王，因为他的王后背叛了他，所以对所有的女性都充满仇恨。他要报复女性，他让大臣每天晚上找一个少女来陪他，然后将她杀掉。这样连续三年，几乎把城中的少女杀光了。大臣的女儿知道了这件事，她就想办法去拯救别的少女。她答应去陪这个国王，在和国王待在一起的之一个晚上，她就给国王讲故事。这种讲故事，就是我们说的文学叙事，也就是一种写作。她晚上给国王讲故事，讲得非常精彩，但是到凌晨的时候，她还没讲完，故事还充满了悬念，这个悬念通常是两个故事之间的过渡。这样一来，国王的好奇心没有得到彻底的满足，国王就决定不杀大臣的女儿，明天让她接着讲。第二天同样如此，同样到国王要杀人的时候，故事又处在 *** 时刻，然后国王就允诺她再活一天，等故事讲完再杀她。大臣的女儿就这么一直讲，每次等国王要杀她的时候，还有一个巨大的悬念在等着她揭晓，国王因此一再拖延她的死亡。她的故事无穷无尽，她讲了一千零一夜，两百多个故事。国王终于改变了他的想法，他不再杀人了，并且还和这个大臣的女儿结婚了，并生下了孩子。

这个一千零一夜的故事意味着什么呢？如果我们说这个女性就是一个叙事者、一个口头作家的话，这就意味着故事、写作和文学是为了拯救生命，写作是要回避死亡、抗拒死亡。不是作者决定文学的命运，而是相反，文学决定作者的命运。在此，文学和写作是决定性的，作者是被决定的，文学和写作的目标就是能让人活着。这就跟卡夫卡的目标非常相似。卡夫卡写作就是为了不让自己死去，不让自己在现实生活中活着死去；大臣的女儿是通过叙事，既不让其他少女死去，也不让自己死去，而且通过叙事，她还和国王结婚了，还生育了后代。叙事文学的生产导致了她自己孩子的生产，叙事让她获得了双重的不死。在这个意义上，文学就是躲避死亡的方式，无论是自己躲避死亡，还是帮助他人躲避死亡，文学还通过生育的方式让自己永生。在这个意义上，我们可以重新思考作者、文学和死亡的关系。

布朗肖还在另一个意义上把死亡的概念和文学联系起来。作者通过文学来抵抗死亡，也可以通过文学来安排死亡和想象死亡。许多作家和诗人都在自己的文学作品中描写死亡，他们让小说的主人公死掉，让主人公选择了一种特定的死亡方式。我们通常总是说一个人活着，一个活的生命应该追求一种个性，一个人应该活得诗意、活出自己的风格，他应该过美的人生。但是布朗肖反过来说，有些伟大的作家，不是写一个人活着怎么有诗意，创造出怎样的生活风格、怎样动荡的生活戏剧，而是相反，他们致力于描写死亡。他们会写一个人是如何死去的，这样的死赋予了他什么特征。死亡也有独一无二的风格，死亡也应该有它的诗意和个性。如果我们总是说，活要活出自己来，那么，死也要死出自己来，要死在自己的死当中。用尼采的说法就是，每个人都有特殊的死的选择。这个死亡选择，包括死的方式、死亡的场景、死的时机。比如，是自杀而死还是衰老而死？是在战争中死亡还是在车祸中死亡？是偶然的死亡还是必然的死亡？到底应该死在家里还是死在医院里？是用火葬的方式还是用土葬的方式对待尸体？等等。作家对死的时刻和死的方式非常看重，也就是说，他们很可能不是通过生来体现一个人的存在奥秘，而是通过死来体现。同样，很可能不是叙述生活本身体现一个作家的伟大，恰恰是对死的描述和想象、对死的选择，才能体现一个作家和作品的伟大风格。这是许多经典的文学作品里面出现死亡场景的原因之一。在这个意义上，布朗肖说，文学总是献给死亡和关乎死亡的。